Zavičaj, vareno gvožđe, 4,5×8,3×8,6 cm, 2019.
Dovoljno je da znamo da je reč Zavičaj ovde ime jedne skulptorske umetnine pa da odmah ono što vidimo pred sobom počnemo da gledamo kao sliku nekog geografskog i mentalnog prostora koja se u manjoj ili većoj meri poklapa s opštim obrisima slike sopstvenog zavičaja. No i kada je ta sličnost neznatna sam proces poređenja nas je priveo očiglednoj nameri proizvođača skulpture da nas upozori na kultivaciju viđenog. Kultivacija je i ovde dvosekla. To jest, smislenost zasecanja se sastoji od namere da se neka masa preoblikuje s idejom prenamene izvornog ili sirovog materijala. To je već na samom početku više od golog zasecanja koji se završava na rascepu, pukotini od koje se odrekla ne samo sama materija koja je pretrpela atak već i sama ishitreno navođena ruka. Kultivaciji je, ipak glavno svojstvo nega, a njoj je prirođena strpljivost. Jedna strana kultivacije koju ugrađujemo u doživljaj ove skulpture se tiče onog što je predočeno kao kompozicija, manje više jednostavnih masa koje su date u lako prepoznatljivoj sirovosti obrade i grubosti obrisa koji traže malo napora da bi se prepoznalo šta hoće da omeđe. Druga strana je skrivena u postupku komponovanja u kojem se diskretnim majstorstvom livenja i kovanja železa predočavaju mase tek naslućenih formacija složene po nekoj prihvatljivoj, prirodi bliskoh harmoniji. Gotovo se kao u očekivanoj posledici tog minimuma ručnog majstorisanja koji ne krije nesavršenstvo obrade probija posredni artizam doživljaja tih sivih, hladnih, metalnih masa poliranh tek mestimično i tek u onoj meri da ponegde na njima prevlada doživljaj mekog metala, svetle, čak pastelno tople obline livenog železa. Koliko god preterali u zamišljaju ipak je nepobitno da su mase u ovoj skulpturi složene kao da su celine neke meni dobro poznate okućnice skučene u stenama, da u nekoj toplini svih, ovde ne vidljivih ali stvarnih, boja prizivaju svu harmoniju koju daje sama priroda. U realnosti plastike koju posmatramo, tih pet šiljaka kojim se završavaju lagani usponi dužih stranica pravouglih trouglova, naizmenično ustrojenih, samo su to što gledamo, a istvovremeno i sve ono što podbada pojmovni sadržaj tih jednostavnih imena: šiljak, uspon, prav ugao, hipotenuza, ritam naizmenice, ustroj. Dakle, ipak je realnosti plastike koju gledamo puna stvarnosti i po sebi i za nas.
Ako smo ovde netom demonstrirali šta sve može da se napiše kao sadržaj doživljaja jednog skulptorskog proizvoda a da ništa drugo osim viđenog nismo znali (ili makar nismo naveli da znamo), onda smo računali na to da većina onih koji to čitaju prihvata da mase, oblici, figure i kompozicije koje posmatramo već daju dovoljno prava da ih gledamo kao stvari koje govore svojom očitošću. Šta više, prihvata se da govore čak i ono što se iz njihovih opažajnih oblika ne da videti. Kome pripada doživljaj nije upitno, a koliko nam je prava na domišljaj dato jeste.
U nastavku ćemo priložiti dve provere opravdanosti te vere u samogovor oblika i masa u slučaju promatranja skulptura Miloša Šarića, koji voli da podseti kako je obrazovan, pa kaže: „Skulptura se rađa kada oblici uđu u međusobne odnose, pronađu odgovarajuće mesto, to je uslov za stvaranje dela”.
I Šta okuplja zavičajno sećanje s učenom veštinom pamćenja?
Prvo poredbeno je ono što čovek stvara stasavanjem, a drugo pripada profesionalnom stasavanju (profesionalizaciji).
„Opčinjenost odbačenim artefaktima, kao jednim vidom svedočanstva vremena koje je iza nas, kao i oporo iskustvo da je danas odnos ljudi prema tim objektima manuelne izrade destruktivan, pružaju nešto neočekivano. Lišeni prvobitne funkcije ove odbačene alatke transformisane u savremenu skulpturu stvaraju kompozitno-konstruktivni sklop koji u današnjem vremenu uspeva da oživi mnoge situacije iz sećanja na dinamičan način.”[1]
Kada se stvar kojom se obavlja neki rad s lakoćom utiskuje u materijal koji čovek ručno obrađuje tada smo sigurni da je i njen oblik tako prilagođen nameni da je jednako udaljen od jedinke koja obavlja rad i materijala u kome se rad ostvaruje. Onaj oblik koji se najbolje prilagodio nameni – posredovanju između ruke i gradiva, sigurno će se i u radu birati kao najpoželjniji pa, po prirodi stvari, prerasta u cenjenu alatku. Kada alatka koja je nađena na otpadu neokrnjena ulazi kao gradivo u umetničku kompoziciju neminovno je da u novu artificijelnu celinu unosi svoja sećanja i na, uslovno rečeno, levu stranu idealnog oblika, koja priziva onog koji je upotrebljavao i na desnu stranu idealnog oblika, koja nam osvetljava ono što je njime obrađivao. Reklo bi se da umetnik kao građu upotrebljava ono što je već napunjeno svrhovitim oblicima i značenjima, rečju artificijelnošću. Po tome bi bio nastavljač mnogih tokom povesti koji su se, nauka bi danas rekla, bavili sekundarnom upotrebom gotovih izrađevina. Među svim arheološkim nalazima vrlo su česti predmeti koji su iz ranijih epoha, recimo antičke, upotrebljeni za aktuelne, recimo srednjovekovne konstrukcije ili pokretne izrađevine i to ne samo za ukrašavanje reprezentativnih prostora ili za grobne priloge već i za svakodnevnu upotrebu. Zbog toga je ovde pored ovog, očigledno bliskog sećanja, ciljano ili ne sve jedno je tek jasno u igri i jedna vrsta dubokog pamćenja. Ono dolazi kao neminovnost jer samo savršenstvo oblika koje je ustalilo jednu alatku kao cenjenu stvar sobom donosi ne samo svest o izumljenju korisne stvari nego i ukazuje na dugo trajanje društvenog poštovanja, a nekad i ritalnog statusa takve stvari.
U stvarima dugog trajanja simbolička slika stvarnosti u svom magijsko-religijskom, s jedne strane i umetničkom pojavljivanju, s druge strane, zadržava neposredu funkcionalnost oblika. Funkcionalnost podseća da se radi o prilagođavanju oblika i svojevrsnom dizajniranju misli koja čuva pamćenje ali i sviklost ruke koju ta misao – iskustvo vodi. I to je oduvek bivalo tako – od prvih pleteri, preko ornamentalnog ponavljanja biološkog ritma u svim materijalima koji prate čovekovo postojanje u prirodi, zajedno sa svim tehnološkim iskakanjima iz harmonije s prirodom, sve do dizajna računara ili najsavremenijeg dizajna međuljudskih odnosa.
Kada skulptor Miloš uhvati oblik koji je očvrsnuo u nekoj alatki on ga smešta u kompoziciju istovrsnih oblika koja ne može drugačije da se zatvori nego kao uvećani, prostorni, oblik dubokog pamćenja, odnosno najbolje prilagođenosti alata svojoj nameni. Izraziti su u tom smislu radovi koji formiraju staze/puteve ali mnogo više asociraju na platna njiva po kojima je taj izabrani alat ostavljao svoje zapise ornamentalne snage (Put, 2019; Svi moji pretci 1, 2, 2019; Kuće, 2020). Ako je to duboko pamćenje bar jednom iznedrilo nekakvu „šaru“ pleteri, onda je svaka forma koju Miloševe novotarije nude samo diskretno podsećanje na zajedničko poreklo svake, pa i savremene artificijelnosti. Svaka je od njih „zavičajna“ nekoj misli koja traži smisao bilo kom savremenom alatu. Tipično bi to bili svi, a ima ih ne kao obilje iskustva ličnog rada već kao lavina web alata koji, svi bez ikakvog izuzetka vode istim poljima – platformama virtuelnog života kao oblicima kratkog bezličnog, kolektivnog pamćenja.
Kada „zaboravi“ na ovu ovu dubinsku vezu između skorašnjeg i dalekog pamćenja desi mu se da svoje alate, prednapregnute dubokim pamćenjem, upotrebi za površinske ilustracije „kratkog“ ili „bliskog“ sećanja. Virus stilizovane figuracija prava je opasnost za skulpture poput Beogradskog čitača, 2015. ili Kupole, 2017., dok bi rado rekli da su Tren, Zavičaj iz 2016, Zagrljaj, Badnjak ili Opanci imuni na taj virus. I inače nije rob pravila da svoje alate stavlja u funkciju kratkog pamćenja. Da bi se legitimisao kao nekonformista u jednom razgovoru se simpatično ispomogao citatom: „Kako je Isidora Sekulić govorila, „Čuvajte se slave, ljudi nisu na ovom svetu da bi bili slavni, nego da rade“. Šarićeva sećanja okupljaju blisko sećanje i duboko pamćenja veštim modelovanjem kompozicija u kojima alatke, s onim minimumom izmenjivanja već upisanog prilagođavanja oblika, učestvuju u izgradnji uvećanog oblika – za galerijske prostorne instalacije. U samom postupku ovo je više od uobičajene izvođačke procedure i zalazi u jednu suptilnu igru s uzvratnim kontrastima. Naime, koliko god da su pojedinačni oblici – alatke koje su nađene i koje se koriste u sekundarnoj funkciji, po prirodi stvari vrlo čvrste, autor ih u jednom izrazito mekanom postupku komponuje, gotovo po principu paukovog rada, u instalacije. U zavisnosti od semantike naslova rada ili zbirne izlagačke teme/ciklusa kojim ih autor, a nekada i kuratorka ojačava, može se dogoditi da u vidnom ugođaju, zbog direktnog priliva sećanja prelaze u gotovo plazmatično stanje. Pored pojedinačnih radova (Kolo, 2017; Ognjište, 2018; Zid ugnjetavanja, 2019; Prsten, 2020; Na pragu, 2022) to se odnosi i na velike skulptorske celine – instalacije (Put iz 2019; Kuće i Okretanje iz 2020.).
S druge strane, u minijaturama se, ne manje vešto, iskazuje slična neminovnost okupljanja dubokog pamćenja i bliskog sećanja. Iako metalna alatka, koja se koristi kao komponenta zatvaranja novog skulptorskog oblika, dominira kompozicijom njen poslednji smisao odrećuje se tek u dijalogu dalekog i bliskog sećanja te zbog toga u minijaturama arhetipski oblici geometrijskih tela (sačuvani u oblicima alatki) pucaju da bi u rascepima dopustili mekani dijalog – gotovo onu istu senzaciju paukove mreže koju ostvaruje u čistom železu. Ključni dijalog se, dakle, vodi oko osnovne autorove ideje da je savremenost predaka legitimna u bilo kojoj savremenoj tehnici prikazivanja. No, da ne ostanemo nedorečeni, recimo da autor ne srlja u filigran ali taj poriv ka suptilnosti ima kada iz metala, kao primarne građe, paukov rad simulira u kombinaciji sa, železu kontrastnim, drvetom, bojene paste, nekad i u čistom kamenu. (Portal, 2016.; Kamen, 2014.; Plavi kvadrat, 2019.)
II Kako nam oblici zastupaju sećanja ili da li je Geschtalt drugi duboki predak skulptora Miloša?
Već smo istakli Šarićevu veru u govor masa. U izjavi kojom odaje zahvalnost obrazovnom procesu u kome je stasavao, a u kome je dominirala modernistička poetika oslonjena na tvrd psihologizam geštaltističkog porekla. Međutim, ta njegova izjava se završava jednom jasnom odstupnicom jer kaže da je “govor oblika ”samo“ uslov za stvaranje dela”. Njegov iskorak iz akademske smernosti ubrzan je tokom master i doktorskog usavršavanja kada je legitimisao traganja preispitivanja tada aktuelnih poetika, a koje se nastoje da uhvate neku od još jakih plavina postmodernizma. Zbog toga smo napravili jednu klasifikaciju problema koji se mogu pripisati stvaralačkim dilemama i izvedenim procedurama u radu ovog autora. Prva bi se mogla uzeti kao premisa nasleđa geštalt oblikovne poetike, druga kao uvećavanje simboličkog potencijala govora masa, a treća bi se mogla uzeti kao razrešenje hipertrofije arhetipskog govora oblikovnih masa i ponuda predačkog oblikovnog iskustva kao harmoničnog ishoda. Uzima se da predačko oblikovno iskustvo snažnije pobuđuje individualna sećanja i proizvodi kreativnu želju u dijalogu autora s istorijskim poetikama, s jedne strane i autora sa savremenim korisnikom skulptorskog pojavljivanja, s druge strane. Time, kako on kaže dinamizuje odnos prema skulpturi na prostoru sećanja koje posreduje između autora kompozicije masa i autora doživljaja koje te kompozicije izazivaju.
Da bi ovu pretpostavku bar delom potvrdili neophodno je da je situiramo u neposrednu prošlost akademske skulptorske scene kod nas u kojoj je i nastala sadašnja poetika Miloša Šarića. Iz te mentalne slike će nam biti jednostavnije da bliže rasvetlimo njegov rad.
U sudaru (starih) modernističkih obrazaca obrazovanja umetnika i postmodernističkih trendova koji su, sa malim vremenskim zaostatkom, to jest već tokom osamdesetih godina prošlog veka, zapljusnuli i našu izložbenu scenu, došla je na videlo jedna unutarproizvodna skulptorska inercija. Mora se naglasti da se ne radi ni o kakvoj lokalnoj specijalnosti već je takva inercija karakteristična za sva kratkoveka iskustva u akademizaciji skulptorskog rada. Ona je prevashodno vezana za kanonski odnos prema materijalu kojim skulptor proizvodi nove realnosti, odnosno za ono klasično prihvatanje samo prirodnosti govora koju sam materijal uopšte i dopušta. Otuda je mali broj primera (poput Mrđana Bajića) koji eruptivno uspostavljaju lične poetike u kojima se nedvosmisleno manifestuju modeli hiper i super realnost kojom postmodernistička promena nastupa otvarajući slobodu i za “neprirodan” govor tradicionalnih skulptorskih materijala ali i za prihvatanje različitih, tradicionalno “neskulptorskih” materijala za realizaciju nove skulptorske stvarnosti. Ta nagla “uvećanja” ne garantuju uvek nedvosmislen kreativni učinak (npr Vulanovićevo kamenja), a uvek su pod nedvosmislenom pretnjom od “preteranosti”, odnosno suvišnosti u isticanju “nove realnosti”, pa se mnogo češće manifestuju kao meki, a ne radikalni prelazi u novi likovni jezik (rani M. Bajić, V. Lalić, Z. Joksimović…). Tek u “generaciji +” nove beogradske skulpture, da kažemo u žargonu, imaćemo izraženo izravnavanje kanona oblikovanja s kanonizovanjem novih materijala u stvaranju skulptorskih kompozicija (S. Pančić).
Čini nam se da postoji još jedan razlog za inerciju pri radikalizaciji skulptorskog jezika u našem akademskom sistemu – koji je u poetičkom polju zvaničnog rada na umetničkim akademijama vrlo mnogo bio oslonjen na geštaltističku estetiku percepcije, a vrlo malo na intuicionističku ili psihoanalitičku teoriju stvaranja. Isto onako kako se ipak može uočiti da je bilo izrazitih primera “biafra” (žargon za radikalizam koji je već početkom sedamdesetih godina prošlog veka nametnula grupa zagrebačkih umetnika) skulpture (Radovan Hiršl, Zlatko Glamočak) ali retko, tako su bili retki i primeri dosledne, uglavnom pod Bodrijarovskim uticajem, hiper produkcije a da nisu prešli u potpuno stihijsku naraciju koja je dodirivala granice pseudoumetničke realnosti. Naracija je, dakako, bila važan oslonac svakog simulakruma pa i svake hiper stvarnosti nove skulpture. To što je navedena inercija učinila da se revolucionarna promena posmoderne epohe oslikava u oazama, u nekim akademskim jedinicama (FLU) ili samo u fragmentima u individualnim opusima (na FPU, npr. G. Čpajak – hipertrofirano metalno Klupko kao sužanj u obilju kamenih “čistih formi”), najpre se mora razumeti kao rezultat narečene estetičko-pedagoške inercije, a tek potom kao nesenzibilnost za novine. Ove potonje se zbog toga smeštaju samo na ona mesta gde su u potpunoj poetičkoj harmoniji s temeljnim poetikama (tradicionalnih) skulptorskih materijala, ma i po cenu neraspevanog posmodernog narativa.
Negde u ovom rascepu vidimo i Šarićeva nastojanja da jednostavni geštaltistički obrazac modularnog komponovanja unapredi tako što će početnu bezrezervnu artističku veru u plastičku i simboličku snagu oblika preuveličavati po zakonitosti izvornog poetičkog postulata koji uzvisuje formu. Najpre to čini tako što će izdvajanjem metalnih alatki, zatečenih na otpadu, umnožavati iste oblike da bi ih u novoj stvarnosti skulptorske kompozicije isticao (konzerviranjem i mestimičnim poliranjem) ne samo kao gotove oblike već i predmete bivše stvarnosti s (univerzalnom) simboličkom biografijom. E sad, kompozitno modularno harmonizovanje forme i sadržaja još uvek je nešto vrlo mnogo stvar moderne poetike i vrlo malo stvar nove ili postmoderne stvarnosti[2]. Ali ovu potonju jasno vidimo u novom sloju koji Šarićevi radovi nose, a on se unutar skulptorskog diskursa manifestuje kroz dve pojave. Jedna je svoju egzistenciju obezbedila u nadogradnji čistih oblika skulptorskih kompozicija antropomorfnim narativima. U tom se procesu antropomorfiranja biografija namenskog oblika – ručne alatke koja sobom nosi snagu opšteg simbola – preuveličava semantičkom individualizacijom u tematskom narativu, na primer na slučaj Beogradskog čitača. Druga se pojavljuje kao prostorno uvećavanje u kome se tehnika modularnog komponovanja prepušta kategorijalnim pojmovima kao što su Okretanje, Put, Svi moji pretci. U njima se opšti semanatički potencijal, predočen samim alatkama iste vrste, komponuje tako da bi dostigao ili se uzdigao u više, rodno polje značenja. U tom prostoru, kompozicija koja iz klase predmeta iste vrste nastoji da se uzdigne na rodni nivo, sve liči na nagovaranje ili otvoreni poziv na dijalog stvaraoca rukotvorca (ovo se uzima u dva nivoa: tvorca alatke i tvorca skulptorske kompozicije) i stvaraoca doživljaja (posmatrača kao autora). Taj kompozitni postupak koji skulptor otvara pred gledaocem podstiče zamišljanje celovitih procesa novih stvarnosti kao krajnji učinak umetničkog procesa. Dakako, nove skulptorske stvarnosti su stvarniji i od početnih geštaltističkih potencijala najčistijih oblika, ali i od stvarnosti na koju kategorijalnim sadržajem upućuju nazivi radova. To jest, uprkos nedvosmislenosti imena poput Kuća, Put, Prsten, svaki pažljivi posmatrač može da oseti podsticaj na dijalog između primarnog govora alatke, sekundarnog odjeka skulptorske kompozicije kao pamćenja predaka, te otvorenog (pristupačnog) prostora za različita sećanja posmatrača. Šarićevi radovi umnožavaju te tri realnosti i čine ih kao celinu stvarnijom od svake poetičke i, dakao, institucionalne realnosti umetničko-galerijskog sistema.
U svoj jednostavnosti ovog šava (da budemo dosledni u postmodernom jeziku) na (makar u lokalnom akademskom sistemu) pomenutom rascepu u sistemu, ustvrdili bi još nešto, naizgled neočekivano. Autor je izmirio svoje nedoumice u jednoj vrsti sigurnosnog šava ili šava za očekivane nedaće u daljem radu, pa u svom trenutnom opusu s lakoćom opisano preterivanje u raspričavanju početne univerzalne simbolike oveštalih oblika alatki za ručni rad na zemlji, prevodi u individualne narative i u malim kompozicijama (Kuće, Prsten, Otpor). Drugačije rečeno, kada savlada naglašeno artificiranje nađene upotrebne stvari u glasovit narativ koji je u doživljaju lako prepoznati i prisvojiti kao individualno svojstvo, onda je to jednako vredno i u minijatrunoj kompozitnoj (modularnoj) koliko i u prostorno uvećanoj skulpturalnoj celini. Superponiranje ili hipertrofiranje nove realnosti skulptorskog narativa jednako se jasno prima i kao uvećanje i kao umanjenje.
III Manifestacije predačke poetike [3]
Antropomorfija kao čovekolikost prirode i stvari jeste postupak utiskivanja svoga lika u ono za šta čovek nije siguran kako izgleda u prirodi i stvarima iz nje proizašlim – u duh. Ovo je pre svega dobrohotni, naivni postupak zbližavanja s onim nedovoljno znanim a sa čim bi valjalo biti u nekoj dogovornoj mada sasvim netransparentnoj vezi. Zbog tog opreza antropomorfiranje je uvek iza nekog vela za čije pomeranje je neophodno potrošiti nešto uobrazilje da bi se u stvari prirode oslikalo nešto od našeg duha. Na taj način uslovljeno uravnoteživanje nikada se ne može zameniti univerzalnom ikonikom. Odnosno, kada sklizne u strogu konvencionalizaciju, tipologija antropomorfnih oblika postaje alat banalnih analogija. Dakle, antropomorfija deluje na principu najširih metonimije, s tim što je ljudski deo koji se nazire u neljudskoj materiji onaj koji je u stanju da uputi na izvor duha koji šeta od stvari do stvari. Najpre u vremenu jer se pamti kao nataloženo iskustvo, a potom i prostoru jer se prenosi sa prvotnog mesta u druge oblasti (vrste poslova) ljudskog delanja – umetničarenja, na primer. Zato je sva simbolika kod antropomorfije usmerena ka izvoru nade u zakonitost upamćene ponovljivosti koja dohoduje, stvara neki boljitak. U tom polju simbolika se može identifikovati s nekim likom koji je uzeo ulogu belega pamćenja dok se materijalno redukuje na one delove materijala (alatki) koji su nakupili najviše topline dok se s njima radilo. Hteli bi reći da između slučaja upotrebe otpadnog materijala kao gradiva za skulpture (šta više iluzionističke, mada ne ljudstih figura) i antropomorfizma istih takvih alatki stoji velika praznina. Tako se, prividno paradiksalno, velike galerijske instalacije Miloša Šarića pre mogu uzeti kao suštinski bliža slika ljudskog iskustva, a ne (samo) ljudskog lika.
Naime, u predačkoj prošlosti nemamo nešto poput sekirolikog (portreta, figure) čoveka kome bi bilapandan čovekolika sekira. Makar ne onako kako se u mezolitu Đerdapa javlja onaj tip plastike oblutka u kome dominira riboliki čovek kao jaka simbolička manifestacija srođenosti Lepenskog čovek sa svojim primarnim radom – ribarenjem!
Suprotno ovoj opisanoj komparativnoj prečici do simboličkog konzumerizma kod Miloša Šarića valja pratiti kako okuplja sekiraste module. Kakva je geneza ovog očitog drugog (geštalt nasleđa) u njegovoj skulpturi skicirano je u prethodnom osvrtu na razvoj akademskih poetika kod nas. A kakva god je bila, ovde je jasno da je geštalt osnovni princip oblikovanja uzdignut iz golog kompozicionog oblikovanja u formalizam postmodernog govora.
Dakle, sekira nije apstrahovana ka najbližem čistom obliku: trougao, polukrug, trapez, već su ovi oblici mentalno produženi/pušteni u prostor delanja sekire, pa aktivnosti deljanja i zasecanja i njegovih aktera oblikuju geštalt okućničkog trougla ili spirale ili longitudinalne gusenice. Instalacija kojom upravlja logika geštalt prikaza kao celovite slike procesa svih događaja sedelačke kulture u milenijumu koji ne može više da je drži kao mentalni koncept zamenjena je diskretnom dinamikom prostornog dijaloga koji je vrlo jasno otvoren prema korisniku – publici.
Beograd, 20. mart 2023.
[1] Miloš Šarić: Kultura jeste u rastrojstvu, ali optimizam mora da postoji, Intervju za časopis/portal 42 magazin, https://42magazin.rs/milos-saric/
[2] Očiglednost modularnog komponovanje Miloša Šarića istakla je u svom osvrtu na njegov rad doc. dr um Nevena Popović, Portret iščezlog sveta, katalog izložbe Novi život predaka, Galerija „Metodi Meta Petrov“ Dimitrovgrad, jul – avgust 2021.
[3] Miloševu poetiku je doc. dr Jelena Pavličić imenovala kao Novi život predaka: katalog izložbe Novi život predaka, Galerija „Metodi Meta Petrov“ Dimitrovgrad, jul – avgust 2021.